Da Darko Cvijetić (1968), prijedorski dramaturg i pozorišni reditelj, autor više od deset knjiga poezije i priča, nije objavio još dva romana, ne bi ni primirisao javnom statusu respektabilnog autora ratne literature, što je on postao još kao pesnik. Cvijetićeve pesničke knjige ‘patile’ su od hibridnog zagrljaja stihova i proze; sami stihovi od naracije a prozni fragmenti od viška hermetičke gustine i pan-tragičke tmine. Mrke su nijanse bile razapete i iznad stihova, dizajnirane kao šatorska krila opustelog neba. U stvari, ako su romani ičemu pomogli, to je da se autor oslobodio arhaičnih jezičkih neologizama i tematske nefokusiranosti. Istina ne sasvim i hibridnih postupaka. Što mu ne bih uzeo za zlo, jer je zla ionako previše na njegovim stranicama. Onog o kome se (i dalje) svedoči i čija trauma se (i dalje) prerađuje. Samo trenutak, dve i po decenije nakon rata i dalje se literarno ‘svedoči’ o ratnim zbivanjima? Da, tako je.
Piše Saša Ćirić, Portalnovosti.com
Književno-istorijski, to je paradoks svoje vrste. Tokom ratova i neposredno nakon njih dominirala je proza ispovesti i svedočanstava, čiji su možda najupečatljiviji predstavnici bili Faruk Šehić i Josip Mlakić. U drugi talas spadala bi ona u kojoj pripovedanje osvetljava intimnu traumu. Treću vrstu romana o ratu čine sintetičke rekapitulacije koje imaju širi istorijski zahvat i teže da budu slika epohe ili sredine. U ovoj ad hoc tipologiji posebnu vrstu ratne proze ispisuju autorke i autori koji se rata jedva sećaju ili su rođeni nakon njega, ali su odrastali imajući pred očima ratne posledice, porodična sećanja i zvanične narative o ratu. Romani Darka Cvijetića, začudo, idu u romane ratnog svedočenja, kao i prerade traume, dakle pripadaju prvobitnim fazama evolucije ratnog romana kod nas. Cvijetićevi romani bi išli na istu policu, da za primer uzmemo novija dela, sa romanom Damira Ovčine ‘Kad sam bio hodža’ a nasuprot prvenca Amire Kahrović Posavljak ‘Smrtova djeca’, u kome je rat podrazumevana ali preživljena konstanta, dok je fokus na generaciji nesnađenih poratnih tinejdžera.
Zašto, dakle, Cvijetićevi romani ‘istorijski’ kasne? Budimo brutalno direktni u otkrivanju rupe na saksiji: zato što su Republika Srpska, a odmah za njom i Srbija, sredine u kojima je srpski ratni zločin književni tabu. Čim se i usput takne ili prizove, kreću odbrambeni pokliči u zaštitu negenocidne tvorevine ili za očuvanje primata najveće žrtve, oduvek i zauvek. Uostalom, nije nam korona pojela ono malo mozga pa da se ne setimo odijuma i bojkota koji je krajem januara u Beogradu izazvao NIN-ov laureat, roman ‘Pas i kontrabas’ Saše Ilića, čiji su protagonisti ratni veterani iz Srbije koje leče u duševnoj bolnici u Kovinu.
Narator ‘Schindlerovog lifta’ će Prijedor, gde se odvijaju oba Cvijetićeva romana, uporediti sa nekom rupom, ‘poznatoj po ratnim zločincima, logorima i slikarima’. Logori su Omarska (‘Smrt voli lepa imena’, Miodrag Stanisavljević), Keraterm i Trnopolje. U nekima od njih će, u romanu ‘Što na podu spavaš’, završiti naratorovi ujaci iz hrvatskog dela porodice, pre nego se odsele u SAD, gde će im se pridružiti naratorov brat, jedan od ‘guštera’ koji je preživeo napade na sarajevsku kasarnu ‘Viktor Bubanj’ i izlazak vojnog konvoja JNA iz grada, kao i ‘kolege’ s druge strane rova, da svi postanu američki proleteri.
Oba Cvijetićeva romana se nameću čitanju kao deo neke veće celine, koje nema. U oba na površinu izbija neka vrsta auto-teksta jer proviruje faktografija i porodična povest. Takvoj naraciji nije cilj da stavi tačku iza podsećanja ili svedočenja, već da na toj podlozi, čiju autentičnost čitalac ionako ne može ispitivati, ‘Schindlerovom liftu’ nametne jednu ‘prostorno-vertikalnu’ strukturu analognu građevinskoj strukturi Crvenog solitera u koji i oko kojeg je raspoređena tzv. radnja romana, sastavljena iz vremenski i vrednosno kontrastiranih narativnih fragmenata. Dobu socijalističkog modernizma koje je iznedrilo soliter sa četiri lifta i tada neprimetnu multietničnost drastično su sučeljene ‘slike’ ratnih egzekucija, proterivanja ‘manjina’ ili apsurda (da jedan od komšija godine rata nekako preživi izolovan i neprimećen u svom stanu).
Pošto Bog ne gradi u geometrijskim formama, kako kaže jedan lik u filmu Ridlija Skota ‘Prometej’, u ‘Schindlerovom liftu’ smislu prizvane prošlosti autor nameće mehanizme ponavljanja identičnih motiva (doppelgänger efekte) i uzročnosti koja čudno korespondira sa narodskim ili arhaičnim shvatanjem pravde. Tako će u različitim situacijama dva brata operisati krajnike, dvojica drugova iz solitera u uniformama neprijateljskih vojski ‘razmenjivati’ mrtve kao što su u detinjstvu menjali sličice ispred zgrade a unuk invalida koji je izgubio noge upavši u ‘veliku presu’, koji će se obesiti kada ga napusti sin, biće rođen bez nogu. Ovim poslednjim, zapravo, dotičemo se fenomena krivice koji se ispoljava na svoj čudan, mučan i donekle mističan način, kao u usmenoj literaturi, da posredno kaznivši nevine podseti na počinjen prestup, iako ovde nije sasvim jasno koji se prestup kažnjava. Tako će iz stana pobijenih Bošnjaka nastradati devojčica novouseljenih stanara baš u teretnom liftu, nekadašnjem ponosu zgrade.
Očita je Cvijetićeva namera da ‘portretiše’ i epohe i sredinu sabirući pojedinačne biografije stanara solitera, štaviše da ponegde unese i neku komičnu ili satiričnu crtu. Takve su epizode kada deca iz solitera, opet u dva navrata, prave Tita od kartona ili gigantskog Sneška Belića sa izvesnim ledenim dodatkom. U kontekstu celine romana ove epizode dobijaju crte predskazivačke metafore ili efekat izgubljene nevinosti koja deluje kao poruga današnjim vremenima potisnutog ili izbrisanog stida jer se uprkos svemu tako olako pristalo na ‘zlo i naopako’ koje je etnički očistilo soliter, grad i zemlju i pobilo komšije ‘pogrešnih’ imena naočigled onih sa kojima su decenijama živeli.
Roman ‘Što na podu spavaš’ je, možda uz izvesno iznenađenje, koncipiran u modernističkoj fakturi, ali više konvencionalno i ‘knjiški’. Štaviše, po hronotopu znatno je ambiciozniji, vremenski se proširivši na jasenovački genocid kao popudbinu muškog dela porodice, po mestu radnje, sem Prijedora, smestivši se od kasarne ‘Viktor Bubanj’ u Sarajevu do američkog egzila, uključivši i likove ne samo roditelja, već i njihovih roditelja, što je autoru omogućilo da u narativ bočno uvede povest u Trnopolje doseljenih ukrajinskih Jevreja. Pristup je postao dramski, likovi progovaraju direktno, više njih, pišući pisma ili u nekoj vrsti monologa, pa je roman postao hor glasova, članova porodice i njima bliskih ili sa njima povezanih likova. Štaviše, lik naratorove majke direktno će komentarisati prethodni Cvijetićev roman, prebacujući mu da previše izmišlja: ‘A on, piše kako liftovi ubijaju curice, pa koga to može zanimati, otkinute dječje glave i strijeljane komšije pred zgradom.’ Time je, uz neočekivan meta-efekat i pripadajući mu crni humor kojim osporava vrednost imaginacije prethodnog romana, autor uzdrmao autentične temelje svoje fikcije, ali samo na tren, bez većih posledica.
Iako su postupci srodni u oba romana, štaviše roman ‘Što na podu spavaš’ je još kompaktniji, lišen citata i delova koji nemaju neposrednu vezu s fabulom, roman ‘Schindlerov lift’ ostavlja jači ukupan utisak kao uspelije delo, nipošto tek gušćom koncentracijom zločina, već jednom prividnom statičnošću mizanscena koji se razlistava na različite pojedinačne tragedije, dok mu rudimentarnost svih drugih nanosa (stihova, citata, spoljašnjih veza) suštinski ne smeta. Najnoviji Cvijetićev roman, ‘Što na podu spavaš’, ima taj kvalitet da je potvrdio autorove pripovedne sposobnosti, dokazavši da prethodna knjiga nije bila prozni incident. Pokazao je i to da se autor nije zasitio doticanja tabua uz ambiciju da ide znatno šire od vlastitog lokalnog miljea, što ga je, s druge strane, dovelo u donekle zasićene vode eksploatisanih postupaka i brojnijeg jata autora bh ratne proze.